從1980年代開始，Louise Lawler（1947-）開始針對藝術品所處的不同脈絡進行拍攝，這些脈絡並不單純只侷限在美術館、藝廊而已，也包含了拍賣所、收藏者的家、公司的辦公室等。其中，比較特別的是，在Lawler的照片藝術品往往不是畫面中的主角，藉著攝影取景框架，Lawler以看似不經意的角度，不但對照片中的藝術品進行裁切，也把藝術品周圍的環境包含進來，顯然藝術品所處的脈絡似乎是Lawler更為感興趣的事物，而這也常常讓Lawler的照片顯得破碎、中性，觀者並沒有辦法在第一時間就能從照片中取得訊息，不過也似乎是因為這樣的表現方式，更容易促使觀者去思考為什麼Lawler會如此強調藝術所存在的脈絡？除了關注到藝術品的環境脈絡外，有時Lawler所拍攝的作品，藝術品所處的脈絡其實是她自己擺設的，顯然在身分的扮演上Lawler不只是位藝術家，也身兼了策展人的身分，而這所暗示的又是什麼？與先前照片所探討藝術品的環境脈絡之間是否有任何關聯？另外，從Lawler與Martha Buskirk、Douglas Crimp（1944-）訪談的內容可以發現，Lawler本身並不喜歡被訪談，因為她認為作者所給予過多的詮釋將會影響到觀者在觀看作品時所產生的反應，她強調藝術是一種累積、共同事業的一部分，而這些想法與前述Lawler所探討的藝術品脈絡與藝術家身分的轉換、兼職是否有任何的關係？是否也有體現在她的作品上？同時，在1970到1980年代這段時間，出現了一群被稱作是「圖像世代」（The Pic tures Generation）的藝術家，他們利用已經存在的圖像作為媒材，探索圖像作為文化編碼的現象，並且產生一種與現代主義斷裂的特質，同時也力圖解構當時另外興起的新表現主義藝術家，他們所企圖重返藝術家過去所擁有的崇高地位。由於Lawler的創作時間剛好與這一群「圖像世代」藝術家興起的時間有所重疊，且同樣地Lawler的攝影作為圖像探討藝術品的環境脈絡，似乎也與「圖像世代」探討圖像作為文化編碼現象的概念產生呼應，因此，在這裡就可以繼續提問到，是否Lawler的作品與「圖像世代」藝術家們的概念有任何的關連、呼應之處？有鑒於以上的回顧與提問，本研究主要將以Lawler的攝影作品作為主軸，針對上述所提出的問題進行討論，並試圖找尋在這些提問之間可能的連結或因果關係，以期能對Lawler的攝影作品有更透徹的了解。