馬尼亞爾（Albéric Magnard）的歌劇《蓋爾科爾》（Guercoeur）譜寫於1897至1901年間，由作曲家自己寫作劇本，並且自豪地將之稱為「音樂悲劇」（Tragédie en musique），是法國世紀末音樂戲劇創作中，最具特色的作品之一。在這部歌劇裡，集革新者與保守派於一身的馬尼亞爾，使用了會令人聯想起文藝復興合唱音樂的結構，並將它與華格納式主導動機的技巧結合在一起。至少，在相對較無舞台情節進行的第一幕與第三幕中，馬尼亞爾展現出對於詩文與音樂關係的驚人掌控。除此之外，這些場景所包含的高度象徵性與神聖的主題，很難說不是受到了華格納的「劇院祝聖慶典劇」──歌劇《帕西法爾》（Parsifal, 1882）的影響。兩部作品都呈現了原本天真的主角在靈知上的啟蒙過程，他們唯有透過受苦的經驗，才能具有認知神聖訊息的能力。 由於馬尼亞爾的歌劇專注於主人翁的發展，因此他能賦予這部音樂戲劇「成長小說」（Bildungsroman）高度的彈性。儘管作曲家成功地延續華格納作品中的許多結構，這部歌劇同時也反映出一位較年輕藝術家與傳統價值觀的角力，這些價值觀係經由華格納注入於《帕西法爾》之中。在這部神聖化的音樂戲劇裡，對於人類的缺陷以及隨後的救贖的刻劃，有著比起華格納的帕西法爾一角更具生命力的結果。不僅如此，馬尼亞爾還在神聖音樂戲劇這種類型之上，添加政治性的弦外之音，於歌劇最後場景的烏托邦願景之中，呈現出政治家蓋爾格爾的共和理念──也是作曲家的個人理念。因此，相對於華格納根據神話所建立的「音樂戲劇」理念，《蓋爾格爾》的音樂戲劇理念，則服膺於法國大革命之後成型的十九世紀政治歌劇的傳統。

Albéric Magnards Tragédie en musique Guercoeur, verfaßt zwischen 1897 und 1901, erscheint als eines der eigentümlichsten Produkte der musikdramatischen Literatur des französischen Fin de siècle. Magnard trat darin als Neuerer ebenso wie als Bewahrer auf, vereinte er in der auf sein eigenes Libretto zurückgehenden Komposition doch Klänge, die an die Chorpolyphonie der Renaissance erinnern, mit einer ambitionierten, am Vorbild Richard Wagners geschulten Leitmotivtechnik. Der zum Teil imponierenden Kontrolle des Ensembles von Text und Musik steht dabei – zumindest in den Rahmenakten – ein szenischer Quietismus gegenüber, dessen Quelle man im sakralen Sujet dieser beiden Aufzüge zu sehen hat und der zum anderen die Beeinflussung durch ein bekanntes Bühnenweihfestspiel nicht verleugnen kann. Beide Werke schildern den Erkenntnis- und Initiationsprozeß eines zunächst ungestüm-unerfahrenen Helden, der erst durch eine Leidenserfahrung einen größeren Sinnzusammenhang erfassen kann. Dank der beinahe absoluten Konzentration auf seinen Protagonisten konnte Magnard diesem Bildungsweg ein hohes Maß an Plastizität verleihen, welche dem Vorbild Wagners nahekommen und doch das Ringen der jüngeren Künstlergeneration mit den auch von diesem inkorporierten traditionellen Werten deutlich machen. So fällt das Portrait der menschlichen Unvollkommenheit, welche der Erlösung in dieser Form sakralen Musiktheaters notwendig vorangehen muß, drastischer aus als noch in Wagners Parsifal-Figur. Hinzu kommt eine politische Wendung des Stoffes, indem auch die Verwirklichung der republikanischen Ideale des Politikers Guercoeur – denen auch der Komponist selbst anhing – in einer utopischen Zukunftsvision in Aussicht gestellt wird. Zuvor hatte Magnard in seinem zweiten Akt den idealistischen Vorhang dieser Politik zerrissen, um die die Gegenwart beherrschende »ignominie des foules« in plakativen Bildern zu zeigen. Magnards musikdramatische Konzeption verweist damit auch auf Traditionen einer politischen Oper in Frankreich, die sich insbesondere im Gefolge der Revolution etabliert hatte und auf der im übrigen auch Wagners Konzeption eines mythisch-sakralen Musikdramas fußte.